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Fotografia sequencial de Eadweard J. Muybridge.
Na época da invenção da máquina fotográfica por Eadweard J. Muybridge, que ficou conhecido por seus experimentos com o uso de múltiplas câmeras para captar o movimento, além de ter sido o inventor do zoopraxiscópio — dispositivo para projetar os retratos de movimento —, que seria o precursor da película de celulóide usada ainda hoje, era muito grande a distância entre fato científico, percepção visual e representação artística. As implicações estéticas dessas invenções só seriam manifestadas pelos artistas do Movimento Futurista, no início do século XX.
Essas informações e a análise da imagem acima permitem afirmar que
as experimentações de Muybridge, ao possibilitarem o desenvolvimento cinematográfico e a evolução na forma de representar uma ação, revolucionaram, de modo irreversível, as artes plásticas no século passado.
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Nélson Pereira dos Santos. Rio 40 Graus. Internet: <www.ufmg.br>.
No final da década de 50 do século passado, Rio 40 Graus, de Nélson Pereira dos Santos, e O Grande Momento, de Roberto Santos, indicavam o caminho por onde seguiria o novo cinema brasileiro. “Câmara na mão, trata-se de construir” — eram as palavras de ordem. Mas não só o cineasta construía: críticos cinematográficos, estudantes, empresários e público ajudaram a criar o Cinema Novo dos anos 60. Glauber Rocha, então feroz polemista da imprensa baiana, proclamava: “É da independência cultural que nasce o filme brasileiro”. O Cinema Novo desenvolvia-se em torno de uma estética acentuadamente politizada, cujos carros-chefes eram o anti-imperialismo, o anticapitalismo, a denúncia do subdesenvolvimento e a defesa da justiça social e do nacionalismo.
Nosso século. São Paulo: Abril Cultural, 1980, v.5, p. 50 (com adaptações).
Tendo como referência o texto e a figura apresentada, que ilustra uma cena do filme Rio 40 Graus, de Nélson Pereira dos Santos, julgue o item que se segue.
Deduz-se da cena ilustrada na figura apresentada que, no filme Rio 40 Graus, a estética da fotografia e as personagens contradizem o que se afirma no texto, no que concerne ao caminho seguido pelo “Cinema Novo dos anos 60”.
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Nélson Pereira dos Santos. Rio 40 Graus. Internet: <www.ufmg.br>.
No final da década de 50 do século passado, Rio 40 Graus, de Nélson Pereira dos Santos, e O Grande Momento, de Roberto Santos, indicavam o caminho por onde seguiria o novo cinema brasileiro. “Câmara na mão, trata-se de construir” — eram as palavras de ordem. Mas não só o cineasta construía: críticos cinematográficos, estudantes, empresários e público ajudaram a criar o Cinema Novo dos anos 60. Glauber Rocha, então feroz polemista da imprensa baiana, proclamava: “É da independência cultural que nasce o filme brasileiro”. O Cinema Novo desenvolvia-se em torno de uma estética acentuadamente politizada, cujos carros-chefes eram o anti-imperialismo, o anticapitalismo, a denúncia do subdesenvolvimento e a defesa da justiça social e do nacionalismo.
Nosso século. São Paulo: Abril Cultural, 1980, v.5, p. 50 (com adaptações).
Tendo como referência o texto e a figura apresentada, que ilustra uma cena do filme Rio 40 Graus, de Nélson Pereira dos Santos, julgue o item que se segue.
No Brasil, o Cinema Novo insere-se em um contexto mais amplo de transformação, que também atinge a música popular, com o surgimento da bossa-nova. Nesse contexto de transformação, impulsionado ou estimulado pelo governo JK, inclui-se a construção da nova capital, Brasília.
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O mundo conheceu a América através do cinema e, para muitos, a América foi apenas o cinema. Em uma sala escura dedicada à narração de um longo sonho, o cowboy, o mocinho, o cidadão honesto e a moça pobre sempre venciam o índio, o bandido, o desonesto e a moça rica. Hollywood criou essa América, onde o bem derrotava o mal, o amor se realizava e as pessoas de vida pequena sonhavam com a grande vida. E, quando essa máquina de fabricar mitos se voltou contra o Eixo, foram mobilizados milhões de almas simples contra os novos vilões da história.
Nosso século. v.3, São Paulo: Abril
Cultural, 1980, p. 243 (com adaptações).
Para o marxismo moderno, em sua filosofia política, todas as ações estão perpassadas por ideologia, não existindo ação ideologicamente neutra. Tendo essa afirmação e o texto apresentado como referências, julgue o item que se segue.
A copiosa produção cinematográfica hollywoodiana desempenhou importante papel político na divulgação de valores e costumes que caracterizariam o modo de vida americano, contribuindo para a então crescente afirmação do prestígio internacional dos Estados Unidos da América (EUA).
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A Filosofia pode nos ajudar a analisar e compreender diversos fenômenos naturais e sociais, bem como formas de produção artística. O conceito de tempo, suas percepções sociais e o tipo de temporalidade envolvido nas mais diversas produções artísticas têm sido discutidos ao longo de toda a história da Filosofia.
O filósofo Santo Agostinho, que viveu na Alta Idade Média, dizia que o tempo é o movimento de distensão da alma humana: o passado é a memória que se possui, o futuro é a expectativa que se nutre e o presente é a atenção que se dedica a algo. A percepção do tempo, portanto, é uma articulação dessas três instâncias psicológicas.
De acordo com Fraisse, no comportamento social, “o operário pago ao dia não tem os mesmos comportamentos temporais que o membro de uma classe média pago ao mês, ou do rentier que recebe anualmente os seus dividendos ou as suas rendas”.
Fraisse, 1967. Apud K. Pomian. Enciclopédia Einaldi, vol. 29.
Lisboa: Casa da Moeda, 1993, p. 12 (com adaptações).
Para Roland Barthes, a fotografia possui uma temporalidade, que ele expressa assim: “(...) ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isto será e isto foi. Observo, horrorizado, um futuro anterior em que a morte é a aposta. Dando-me o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia diz-me a morte no futuro. O que me fere é a descoberta desta equivalência. Diante da foto da minha mãe criança, digo para
mim mesmo: ‘(...) ela vai morrer’. Estremeço como o psicótico de Winnicott, perante uma catástrofe que já aconteceu. Quer o sujeito tenha ou não morrido, toda fotografia é essa catástrofe.”
Em obras de arte, pode haver mais de uma temporalidade sendo simultaneamente articulada. Assim, na representação cênica, há o tempo cênico, que é aquele, simultaneamente, da representação e do espectador que a está assistindo. Há também o tempo dramático, associado ao discurso narrativo, que anuncia e fixa uma temporalidade.
Patrice Pavis. Dicionário de Teatro. São Paulo:
Perspectiva, 1999 (com adaptações).
Considerando os textos acima e os diferentes aspectos relacionados ao tema por eles abordados, julgue o item.
O tempo dramático não é exclusivo do teatro, visto ser característico do discurso narrativo que anuncia e fixa uma temporalidade.
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A Filosofia pode nos ajudar a analisar e compreender diversos fenômenos naturais e sociais, bem como formas de produção artística. O conceito de tempo, suas percepções sociais e o tipo de temporalidade envolvido nas mais diversas produções artísticas têm sido discutidos ao longo de toda a história da Filosofia.
O filósofo Santo Agostinho, que viveu na Alta Idade Média, dizia que o tempo é o movimento de distensão da alma humana: o passado é a memória que se possui, o futuro é a expectativa que se nutre e o presente é a atenção que se dedica a algo. A percepção do tempo, portanto, é uma articulação dessas três instâncias psicológicas.
De acordo com Fraisse, no comportamento social, “o operário pago ao dia não tem os mesmos comportamentos temporais que o membro de uma classe média pago ao mês, ou do rentier que recebe anualmente os seus dividendos ou as suas rendas”.
Fraisse, 1967. Apud K. Pomian. Enciclopédia Einaldi, vol. 29.
Lisboa: Casa da Moeda, 1993, p. 12 (com adaptações).
Para Roland Barthes, a fotografia possui uma temporalidade, que ele expressa assim: “(...) ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isto será e isto foi. Observo, horrorizado, um futuro anterior em que a morte é a aposta. Dando-me o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia diz-me a morte no futuro. O que me fere é a descoberta desta equivalência. Diante da foto da minha mãe criança, digo para
mim mesmo: ‘(...) ela vai morrer’. Estremeço como o psicótico de Winnicott, perante uma catástrofe que já aconteceu. Quer o sujeito tenha ou não morrido, toda fotografia é essa catástrofe.”
Em obras de arte, pode haver mais de uma temporalidade sendo simultaneamente articulada. Assim, na representação cênica, há o tempo cênico, que é aquele, simultaneamente, da representação e do espectador que a está assistindo. Há também o tempo dramático, associado ao discurso narrativo, que anuncia e fixa uma temporalidade.
Patrice Pavis. Dicionário de Teatro. São Paulo:
Perspectiva, 1999 (com adaptações).
Considerando os textos acima e os diferentes aspectos relacionados ao tema por eles abordados, julgue o item.
No teatro, o movimento, a voz, o gesto, o espaço, o texto, a atuação, a sonoplastia, a iluminação e os recursos cênicos utilizados procuram estabelecer o que se pode denominar máscara de atuação, para revelar questões humanas que são representadas em determinado espaço/tempo cênico e dramático.
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A Filosofia pode nos ajudar a analisar e compreender diversos fenômenos naturais e sociais, bem como formas de produção artística. O conceito de tempo, suas percepções sociais e o tipo de temporalidade envolvido nas mais diversas produções artísticas têm sido discutidos ao longo de toda a história da Filosofia.
O filósofo Santo Agostinho, que viveu na Alta Idade Média, dizia que o tempo é o movimento de distensão da alma humana: o passado é a memória que se possui, o futuro é a expectativa que se nutre e o presente é a atenção que se dedica a algo. A percepção do tempo, portanto, é uma articulação dessas três instâncias psicológicas.
De acordo com Fraisse, no comportamento social, “o operário pago ao dia não tem os mesmos comportamentos temporais que o membro de uma classe média pago ao mês, ou do rentier que recebe anualmente os seus dividendos ou as suas rendas”.
Fraisse, 1967. Apud K. Pomian. Enciclopédia Einaldi, vol. 29.
Lisboa: Casa da Moeda, 1993, p. 12 (com adaptações).
Para Roland Barthes, a fotografia possui uma temporalidade, que ele expressa assim: “(...) ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isto será e isto foi. Observo, horrorizado, um futuro anterior em que a morte é a aposta. Dando-me o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia diz-me a morte no futuro. O que me fere é a descoberta desta equivalência. Diante da foto da minha mãe criança, digo para
mim mesmo: ‘(...) ela vai morrer’. Estremeço como o psicótico de Winnicott, perante uma catástrofe que já aconteceu. Quer o sujeito tenha ou não morrido, toda fotografia é essa catástrofe.”
Em obras de arte, pode haver mais de uma temporalidade sendo simultaneamente articulada. Assim, na representação cênica, há o tempo cênico, que é aquele, simultaneamente, da representação e do espectador que a está assistindo. Há também o tempo dramático, associado ao discurso narrativo, que anuncia e fixa uma temporalidade.
Patrice Pavis. Dicionário de Teatro. São Paulo:
Perspectiva, 1999 (com adaptações).
Considerando os textos acima e os diferentes aspectos relacionados ao tema por eles abordados, julgue o item.
Sabendo-se que, para o filósofo Aristóteles, o tempo é a medida do movimento segundo o antes e o depois, é correto concluir que o tempo cênico pode ser apreendido pela concepção aristotélica de tempo.
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Alaíde (alheando-se bruscamente) — Espera, estou-me lembrando de uma coisa. Espera. Deixa eu ver! Mamãe dizendo a papai.
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da memória. Pai e mãe.)
Mãe — Cruz! Até pensei ter visto um vulto. — Ando tão nervosa. Também esses corredores! A alma de madame Clessi pode andar por aí... e...
Pai — Perca essa mania de alma! A mulher está morta, enterrada!
Mãe — Pois é...
(Apaga-se o plano da memória. Luz no plano da alucinação.)
Clessi — Mas o que foi?
Alaíde — Nada. Coisa sem importância que eu me lembrei. (forte) Quero ser como a senhora. Usar espartilho. (doce) Acho espartilho elegante!
Clessi — Mas seu marido, seu pai, sua mãe e... Lúcia?
Homem (para Alaíde) — Assassina!
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da realidade. Sala de operação.)
1.º médico — Pulso?
2.º médico — Cento e sessenta.
1.º médico — Rugina.
2.º médico — Como está isso!
1.º médico — Tenta-se uma osteossíntese!
3.º médico — Olha aqui.
1.º médico — Fios de bronze.
(Pausa)
1.º médico — O osso!
3.º médico — Agora é ir até o fim.
1.º médico — Se não der certo, faz-se a amputação.
(Rumor de ferros cirúrgicos)
1.º médico — Depressa!
(Apaga-se a sala de operação. Luz no plano da alucinação.)
Homem (para Alaíde, sinistro) — Assassina!
Nelson Rodrigues. Vestido de noiva.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p. 18-20.
Tendo como referência o fragmento da obra Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, apresentado acima, julgue o item seguinte.
Foi empregada a linguagem formal tanto em “Espera. Deixa eu ver!” quanto em “Perca essa mania de alma!”, o que se justifica por se tratar de frases usadas em cena que envolve muita tensão emocional dos personagens em interlocução.
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Alaíde (alheando-se bruscamente) — Espera, estou-me lembrando de uma coisa. Espera. Deixa eu ver! Mamãe dizendo a papai.
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da memória. Pai e mãe.)
Mãe — Cruz! Até pensei ter visto um vulto. — Ando tão nervosa. Também esses corredores! A alma de madame Clessi pode andar por aí... e...
Pai — Perca essa mania de alma! A mulher está morta, enterrada!
Mãe — Pois é...
(Apaga-se o plano da memória. Luz no plano da alucinação.)
Clessi — Mas o que foi?
Alaíde — Nada. Coisa sem importância que eu me lembrei. (forte) Quero ser como a senhora. Usar espartilho. (doce) Acho espartilho elegante!
Clessi — Mas seu marido, seu pai, sua mãe e... Lúcia?
Homem (para Alaíde) — Assassina!
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da realidade. Sala de operação.)
1.º médico — Pulso?
2.º médico — Cento e sessenta.
1.º médico — Rugina.
2.º médico — Como está isso!
1.º médico — Tenta-se uma osteossíntese!
3.º médico — Olha aqui.
1.º médico — Fios de bronze.
(Pausa)
1.º médico — O osso!
3.º médico — Agora é ir até o fim.
1.º médico — Se não der certo, faz-se a amputação.
(Rumor de ferros cirúrgicos)
1.º médico — Depressa!
(Apaga-se a sala de operação. Luz no plano da alucinação.)
Homem (para Alaíde, sinistro) — Assassina!
Nelson Rodrigues. Vestido de noiva.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p. 18-20.
Tendo como referência o fragmento da obra Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, apresentado acima, julgue o item seguinte.
Os planos de tempo apresentados nesse fragmento de Vestido de Noiva estão todos no plano do tempo em que a peça está sendo encenada, ou seja, eles correspondem ao tempo real.
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Alaíde (alheando-se bruscamente) — Espera, estou-me lembrando de uma coisa. Espera. Deixa eu ver! Mamãe dizendo a papai.
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da memória. Pai e mãe.)
Mãe — Cruz! Até pensei ter visto um vulto. — Ando tão nervosa. Também esses corredores! A alma de madame Clessi pode andar por aí... e...
Pai — Perca essa mania de alma! A mulher está morta, enterrada!
Mãe — Pois é...
(Apaga-se o plano da memória. Luz no plano da alucinação.)
Clessi — Mas o que foi?
Alaíde — Nada. Coisa sem importância que eu me lembrei. (forte) Quero ser como a senhora. Usar espartilho. (doce) Acho espartilho elegante!
Clessi — Mas seu marido, seu pai, sua mãe e... Lúcia?
Homem (para Alaíde) — Assassina!
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da realidade. Sala de operação.)
1.º médico — Pulso?
2.º médico — Cento e sessenta.
1.º médico — Rugina.
2.º médico — Como está isso!
1.º médico — Tenta-se uma osteossíntese!
3.º médico — Olha aqui.
1.º médico — Fios de bronze.
(Pausa)
1.º médico — O osso!
3.º médico — Agora é ir até o fim.
1.º médico — Se não der certo, faz-se a amputação.
(Rumor de ferros cirúrgicos)
1.º médico — Depressa!
(Apaga-se a sala de operação. Luz no plano da alucinação.)
Homem (para Alaíde, sinistro) — Assassina!
Nelson Rodrigues. Vestido de noiva.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p. 18-20.
Tendo como referência o fragmento da obra Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, apresentado acima, julgue o item seguinte.
Nesse fragmento, é possível identificar elementos expressionistas, explorados pelo emprego de recursos cênicos por meio dos quais se justapõem o passado, as aspirações futuras e a realidade implacável.
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