“(...) Aprendemos atravès da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é válido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. "Talento" ou "falta de talento" tem muito pouco a ver com isso (...)”.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. (São Paulo: Perspectiva, 1979).
Na perspectiva da autora, assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações a seguir.

( ) É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar.

( ) É no aumento da capacidade individual para experienciar que a infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada.

( ) A espontaneidade nos aprisiona a quadros de referência estáticos, a memórias sufocadas por velhos fatos e informações, a teorias não digeridas e a técnicas que são na realidade descobertas de outros.

( ) Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos três, o intuitivo, que é o mais vital para a situação de aprendizagem, é negligenciado.


A alternativa que preenche corretamente os parênteses, de cima para baixo é:

(...) Além da essencial característica metafórica, os jogos ajudam a desmecanização do corpo e da mente alienados às tarefas repetitivas do dia a dia, especialmente às do trabalho e às condições econômicas, ambientais e sociais de quem os pratica.
(...)” BOAL, Augusto. Teatro do oprimido. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991).
A respeito dos jogos teatrais, na perspectiva do autor, pode-se afirmar que os jogos teatrais:

I - Reúnem características essenciais da vida em sociedade: possuem regras, como a sociedade possui leis, mas necessitam de liberdade criativa para que o jogo, ou a vida, não se transforme em servil obediência.

II - Ajudam o corpo a responder aos estímulos que recebem criando, em si mesmo, uma máscara muscular e outra de comportamento social.

III - São diálogos sensoriais onde, dentro da disciplina necessária, exigem a criatividade que é sua essência.

IV - Devem ser trabalhados na escola, pois endossam o caráter lúdico e recreativo da arte, sendo solo fértil para a educação estética.

Estão corretas as afirmações:

“(...) Empregamos a palavra______ para designar a maneira pela qual compositores de épocas e países diferentes apresentam esses______________ em suas obras. Como veremos, a maioria deles - se não a totalidade - está presente em todos os períodos da história da música, embora inexistisse _______________na música medieval da primeira fase e não haja, por assim dizer, _____________em certas composições do século XX (...)”.
BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Cadernos de Música da Universidade de Cambridge. Jorge Zahar, 1986.
A alternativa que preenche as lacunas corretamente é:

BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. Cadernos de Música da Universidade de Cambridge. Jorge Zahar, 1998.

De acordo com o autor, os monges medievais foram os primeiros a escrever e a indicar em linhas horizontais os sons com suas respectivas alturas. Ao modo pelo qual os sons são expressos numa folha de papel dá-se o nome de:

Relacione alguns dos elementos musicais apresentados por Roy Bennett às suas definições.

1 - Timbre 2 - Altura 3 - Volume ou Intensidade
( ) Depende da frequência de vibrações por segundo. Quanto mais alta a frequência, mais aguda será a nota.

( ) Depende da força das vibrações, chamada de amplitude. Quanto mais força ou energia for aplicada no processo das vibrações, maior será a amplitude.

( ) Característica ou qualidade sonora do instrumento ou voz. Possibilita que se reconheça, por exemplo, a diferença entre um trompete e um violino, mesmo que estejam tocando a mesma nota.

Todo som ouvido é causado por alguma coisa que vibra. As vibrações são levadas através do ar na forma de ondas sonoras que se espalham simultaneamente em todas as direções. Acabam por atingir a membrana do tímpano fazendo com que também se ponha a vibrar. Transformadas, então, em impulsos nervosos, são transmitidas ao cérebro que as identifica como tipos diferentes de sons.
BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. Cadernos de Música da Universidade de Cambridge. Jorge Zahar, 1998.
A respeito de som e barulho, pode-se afirmar que:

Através de nossos corpos aprendemos subliminar e inconscientemente (caso não tenhamos aprendido a ter uma postura crítica diante da vida) quem somos, o que querem de nós, por que estamos neste mundo e como devemos nos comportar diante de suas demandas. Conceitos e regras sobre gênero, raça, etnia, classe social etc. estão/são incorporados durante nosso processo de ensino-aprendizado sem que muitas vezes nos demos conta daquilo que estamos construindo ou até mesmo (re)produzindo.
MARQUES, Isabel A. Dançando na Escola. (São Paulo: Cortez Editora, 2003).
Na perspectiva da autora, analise as afirmações a seguir:

I - Nossos corpos são "projetos comunitários" quanto à forma, peso, postura, saúde etc. e raramente somos incentivados a arriscar, a tentar o novo, a variar nossos movimentos ou até mesmo a descobrir nossas próprias vozes neles contidas

II - De fora para dentro, regras posturais baseadas na anatomia padrão, seqüências de exercícios preparadas para todas as turmas do mesmo modo, repertórios rígidos e impostos nos conectam com nossas próprias experiências e permitem novos ideais de corpo e comportamento em sociedade.

III - Existem múltiplas mensagens e interpretações ocultas nos repertórios (tradicionais ou não) de dança e na forma com que ensinamos corpos em nossa salas de aula através de exercícios e seqüências de movimentos.

IV - Alinhados a um pensamento foucaultiano (1991) de que o poder está no corpo, ou mesmo à vasta literatura que diz respeito ao simbolismos das artes, ao imaginário social nelas contido, além de denunciar, poderíamos, como professores(as), começar a trabalhar de maneira crítica.


Estão corretas as afirmações:

Em minha proposta para o ensino de dança nas escolas estou interessada no que Fritjof Capra (1982) chamou de "eco-ação": uma maneira múltipla e sistêmica de conectar conhecimento, as pessoas e suas realidades sociais, políticas e culturais, o que, acredito, nos possibilitaria viver neste mundo dentro de uma perspectiva diferente. Para Capra, esta ação trabalha em direção à cooperação e aos relacionamentos, em vez de valorizar a separação e o individualismo.

MARQUES, Isabel A. Dançando na Escola. (São Paulo: Cortez Editora, 2003).

A respeito dessa perspectiva, segundo a autora, assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações a seguir.

( ) Esta ação trabalha em direção à cooperação e aos relacionamentos, em vez de valorizar a separação e o individualismo e é parte inseparável da sociedade contemporânea que já está abandonando as noções de progresso linear, crença em verdades universais, no essencialismo, em favor da diversidade, da ecologia, do pluralismo e do conhecimento conectado.

( ) a seleção dos conteúdos para uma aula de dança, assim como a elaboração de um planejamento, tornam-se incompatíveis com o que tradicionalmente aprendemos nos cursos de didática e prática de ensino, ou seja, as "listas de conteúdos por série e faixa etária" e o planejamento "em colunas”.

( ) a pluralidade das conexões artístico-educativas possíveis em dança seriam viabilizados somente pelas estratégias e métodos escolhidos pelo artista-docente, sem relação com a escolha dos conteúdos a serem trabalhados com os alunos(as).

( ) A seleção e conteúdos devem ser uma articulação entre os conteúdos e o contexto vivido, percebido e imaginado dos alunos(as).


A alternativa que preenche os parênteses corretamente, de cima para baixo é:

O problema de avaliar a arte contemporânea, segundo Carol Strickland, é que ela ainda está viva e em crescimento. A história irá dizer quem viverá na memória e quem desaparecerá. O que é claro, entretanto, é que desde 1960 os movimentos vêm e vão num piscar de olhos.

STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno – tradução Angela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
Assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações a seguir.
Segundo a autora, a respeito da arte contemporânea pode-se dizer que:

( ) O fio condutor comum a todos os movimentos artísticos contemporâneos é a oposição ao Expressionismo Abstrato.

( ) Todas as formas, os materiais e os conteúdos possíveis foram expandidos a tal ponto que nada parecia além dos limites e os artistas se viam diante do desafio da novidade, uma vez que a originalidade deixou de ser importante.

( ) À medida que o século XX caminhou para seu término, a arte se tornou mais intencional e diversificada que nunca. Depois de um século de experimentação, o legado é a liberdade total.

( ) As únicas tendências permanentes na arte pós-contemporânea são a arte minimalista, que aniquilou o culto à personalidade; a arte pop, que se apropriou de imagens comerciais e os conceitualistas que fizeram a arte existir mais na mente que na tela.


A alternativa que preenche os parênteses corretamente, de cima para baixo é:

Martins Pena, segundo Sábato Magaldi, é fundador de um “(...) filão rico e responsável pela maioria das obras felizes que realmente contam na literatura teatral brasileira. (...) Poucos, talvez, na ocasião assinalassem o significado do acontecimento. Começava aí, porém, uma carreira curta e fecunda, e o verdadeiro teatro nacional, naquilo que tem de mais específico e autêntico (...)”.
Panorama do teatro brasileiro. (Global Editora, 2004).
O autor refere-se