Mateiro e Ilari (2012) apontam para a importância de se estudarem os métodos de educação musical que surgiram até meados do século XX e que possuem um imenso valor histórico, sociológico, educacional, filosófico e psicológico nas ideias desses clássicos métodos de projeção internacional. As autoras trazem ainda que esses métodos são fundamentos da educação musical e que conhecê-los é um modo de se compreender melhor a área.

MATEIRO, T. Ilari, B. Pedagogias em Educação Musical (Orgs.). Curitiba: Intersaberes, 2012. p. 27-48.

Um desses métodos catalogados por Mateiro e Ilari tem em sua essência que o aluno pode aprender as nuances musicais através de movimentos corporais, fazendo uso da criatividade e da expressão, tendo uma vivência prática a partir do seu próprio corpo como representação musical.

O método ao qual as autoras se referem é o:

Amato (2007), ao tratar da atividade coral no âmbito da educação musical nas escolas enfatiza que o regente deve sempre pensar no resultado coletivo, com iniciativas de musicalização no ensaios, visando aos conhecimentos musicais necessários para a execução das peças do repertório.

AMATO, R. F. O canto coral como prática sócio-cultural e educativo-música. Goiânia: 2007. p. 01-18. Disponível em: https://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/295/273. Acesso em : 03. fev. 2026.

Sobre a atividade coral nas escolas:

I. Importante mirar nas atividades de cunho musical apenas, não importando a base musical dos participantes, que podem fazer cursos independentes em escolas especializadas.

II. Pensar numa dimensão global, buscando o desenvolvimento musical, além da interação social entre seus membros e a comunidade escolar.

III. Um trabalho de integração entre o canto e a expressão corporal, para uma interpretação adequada das peças do coral.

IV. Uma atividade propícia para o desenvolvimento de um repertório erudito e exclusivo para apresentações de câmara.

V. Uma oportunidade de musicalização com peças de repertórios variados e ecléticos.

Após a leitura dos itens apresentados, assinale a opção que aponta as afirmativas CORRETAS.

Para Queiroz e Marinho (2009), no contexto da prática pedagógica em Educação Musical, o cotidiano da sala de aula frequentemente exige do professor a elaboração de atividades direcionadas a objetivos específicos, tais como o desenvolvimento rítmico, o trabalho com afinação e a exploração dos parâmetros dinâmicos do som. Diante da escassez de materiais didáticos previamente estruturados que contemplem as particularidades de determinadas propostas pedagógicas, torna-se necessário ao docente assumir um papel criativo, elaborando atividades e composições que integrem, de forma articulada, múltiplos parâmetros musicais.

QUEIROZ, L. R. S; MARINHO, V. M. Práticas para o ensino da música nas escolas de educação básica. Música na educação básica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172. p. 60-71. Disponível em: https://revistameb.abem.mus.br/meb/article/view/114/36. Acesso em : 03. fev. 2026.

Com base no texto, julgue os itens a seguir em V (Verdadeiro) ou F (Falso):

( ) A criação de atividades e músicas pelo professor configura-se como uma estratégia pedagógica legítima para suprir a ausência de materiais didáticos adequados às especificidades do trabalho musical em sala de aula.

( ) A abordagem pedagógica descrita no texto pressupõe a fragmentação dos parâmetros musicais, priorizando o trabalho isolado de cada elemento sonoro.

( ) A elaboração de atividades que integrem diferentes parâmetros musicais contribui para um processo de ensino-aprendizagem mais contextualizado e coerente com as demandas da prática docente.

( ) A necessidade de criação de materiais próprios pelo professor indica uma fragilidade metodológica, uma vez que o ensino musical deve basear-se exclusivamente em materiais previamente sistematizados.

( ) A atuação criativa do professor, conforme descrita no texto, amplia as possibilidades pedagógicas ao permitir a adaptação das atividades às necessidades específicas dos alunos e dos objetivos de aprendizagem.

Assinale a alternativa CORRETA?

Segundo os princípios da produção musical digital sistematizados por Huber e Runstein (2023), as estações de trabalho de áudio digital (DAWs) operam majoritariamente sob lógica de edição não destrutiva, multipistas independentes e processamento em tempo real por meio de plugins. O Reaper, amplamente utilizado em contextos educacionais e profissionais, integra recursos de gravação multipista, automação, roteamento avançado e renderização final.

HUBER, David Miles; RUNSTEIN, Robert E. Modern Recording Techniques. 10. ed. Burlington: Focal Press, 2023.

Em um curso técnico em Instrumento Musical, o professor propõe que os estudantes desenvolvam um projeto de produção musical utilizando o Reaper, contemplando gravação multipista, edição de áudio, uso de plugins (VST), automação de parâmetros e exportação do produto final. Durante o processo, os alunos devem organizar trilhas, aplicar equalização básica, realizar ajustes de dinâmica e estruturar a mixagem.

À luz dos princípios técnicos da produção musical digital e das funcionalidades do Reaper, analise as afirmativas a seguir e assinale (V) para verdadeiro ou (F) para falso:

( ) No Reaper, é possível realizar gravação multipista simultânea, desde que a interface de áudio possua entradas suficientes e esteja corretamente configurada.

( ) A automação de volume, panorama ou efeitos permite variações dinâmicas ao longo da linha do tempo sem necessidade de edição destrutiva do arquivo original.

( ) A aplicação de plugins VST no Reaper altera permanentemente o arquivo de áudio original, impossibilitando sua reversão posterior.

( ) O processo de renderização (render) consiste na exportação do projeto para um arquivo final (como WAV ou MP3), consolidando as trilhas e processamentos aplicados

( ) A organização de trilhas, roteamento de sinal (routing) e uso de buses auxiliares são recursos dispensáveis em projetos educacionais de pequeno porte, não impactando a compreensão estrutural da mixagem.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo:

No âmbito das bandas de música, a utilização de instrumentos transpositores exige do músico e do regente a compreensão da relação entre a escrita musical e a altura real do som produzido. Estudos sobre instrumentação, ensino coletivo de sopros e práticas em bandas destacam que a escrita transposta constitui recurso sistemático de organização da leitura musical, não estando relacionada a problemas de afinação, mas a convenções históricas e pedagógicas de padronização.

SERAFIM, Leandro Libardi. Modelos pedagógicos no ensino de instrumentos musicais em modalidade à distância: projetando o ensino de instrumentos de sopro. Salvador: UFBA, 2014. Disponível em: https://abt.art.br/wp-content/uploads/2020/09/SERAFIM-Leandro-Dissertacao_Modelos_Pedagogicos_no_Ensino_de_Instrum.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026. VECCHIA, Fabrício Dalla. Educação musical coletiva com instrumentos de sopro e percussão: análise de métodos e proposta de uma sistematização. Tese (doutorado) – Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. Salvador, 2012. Disponível em: https://repositorio.ufba.br/handle/ri/16850. Acesso em: 11 fev. 2026.

Considerando essa classificação, analise as afirmativas a seguir e assinale (V) para verdadeiro e (F) para falso.

( ) Instrumentos transpositores são aqueles em que a nota escrita na partitura não corresponde à altura real que soa na execução.

( ) A condição de instrumento transpositor está relacionada à instabilidade de afinação do instrumento.

( ) A utilização da escrita transposta tem como finalidade padronizar a leitura e facilitar a execução em diferentes tonalidades.

( ) O fato de um instrumento ser transpositor implica que ele desempenhe exclusivamente funções melódicas, sem participação harmônica.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo.

No contexto do canto coral desenvolvido no ambiente escolar com adolescentes, desafios relacionados à afinação, à escolha de repertório e à emissão vocal são recorrentes. Pesquisas na área da educação musical indicam que a prática coral com jovens exige atenção à tessitura adequada, ao desenvolvimento da escuta e a estratégias pedagógicas que promovam segurança vocal e participação coletiva.

Pimenta, Neide Mussete. Preparação vocal e estruturação do ensaio: ferramentas integradas para a construção sonora do coro juvenil / Neide Mussete Pimenta. - São Paulo, 2021. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/215368/pimenta_nm_me_ia.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026.

LIMA, Christiane Alves de. O coral Vozes da Infância: um olhar sobre as concepções e práticas pedagógicas no canto coral. 2018. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2018. Disponível em: https://repositorio.ufpb.br/jspui/bitstream/123456789/19611/1/ChristianeAlvesDeLima_Dissert.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026.

Considerando esses pressupostos teóricos, relacione as estratégias apresentadas na Coluna I aos efeitos esperados na prática coral, indicados na Coluna II.

Coluna I – Estratégias pedagógicas:

1- Exercícios de escuta e imitação melódica em tessitura confortável.

2- Aumento da intensidade sonora como resposta à insegurança vocal.

3- Utilização de repertório de coral profissional com ampla extensão vocal.

4- Substituição do canto coletivo por atividades exclusivamente rítmicas.

Coluna II – Efeitos na prática coral:

( ) Pode resultar em tensão demasiada e comprometimento da afinação.

( ) Pode exceder os limites fisiológicos da voz adolescente, especialmente no que se refere às alturas vocais exigidas.

( ) Favorece o desenvolvimento da afinação e da percepção auditiva.

( ) Consiste na Troca da prática do canto em conjunto pela execução de execução rítmica.

Assinale a única alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo, da Coluna II.

TEXTO PARA A QUESTÃO 58

"Costa e Machado (2012, v. 1) consideram que o ensino de piano disponível nas universidades, em disciplinas como Piano Complementar, estimula a aquisição de habilidades como o acompanhamento melódico, a criação de arranjos, a leitura de partituras e a prática de piano em grupo [...]. Além disso, tendo em vista as vantagens da prática de piano em grupo, entre elas, a de tornar a aula mais dinâmica e musical, Costa e Machado (2012, v. 1, p. 5) argumentam que enquanto o ensino tradicional focava na aquisição de repertório e habilidades técnicas pelos graduandos, o ensino complementar de piano em grupo busca sobretudo desenvolver a musicalidade do aluno, instrumentalizando-o melhor para vencer os desafios técnicos e harmônicos do instrumento."

ROCHA, José Leandro Silva. Aprendizagem criativa de piano em grupo. São Paulo: Blucher, 2016. p. 44.

Considerando o texto apresentado e as especificidades do ensino de Piano Complementar nos cursos de Licenciatura em Música, avalie a proposta de um coordenador pedagógico que visa reestruturar a disciplina para superar o modelo de "conservatório adaptado".

A diretriz que melhor traduz a perspectiva pedagógica defendida pelos autores para o ensino coletivo de piano neste contexto é:

TEXTO PARA A QUESTÃO 53

“1. As vozes devem movimentar-se, de preferência, por graus conjuntos. Em caso de estarem obrigadas a movimentar-se por graus disjuntos, procurar-se-á o caminho mais curto para a próxima nota do acordo seguinte. Exceção: baixo.

2. Quando dois acordes consecutivos, no soprano, contralto ou tenor, tiverem uma ou mais notas em comum, estas, de preferência, deverão ser conservadas na mesma voz, e, se possível, nas partes intermediárias.(…)

3. Deve-se evitar o movimento das vozes em uníssono, quintas ou oitavas justas consecutivas; pois estes intervalos, como parecem se fundir num som só (consonâncias perfeitas), prejudicam a independência das vozes, condição principal para a tetrafonia."

KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1986. p. 15.

Durante um exercício de harmonização de um coral a quatro vozes, um estudante de música precisa realizar o encadeamento entre dois acordes consecutivos nas vozes superiores e intermediárias. O objetivo é garantir a máxima fluidez melódica e respeitar a independência das linhas, evitando erros clássicos que descaracterizam a polifonia.

Considerando as regras de condução estabelecidas por Koellreutter no texto acima, a estratégia técnica ADEQUADA para conectar esses acordes é:

O livro Pedagogias em Educação Musical, organização de Mateiro e Ilari (2012), reúne ideias de pedagogos que dividem bases filosóficas e metodológicas distintas, mesmo que tenham como perspectiva a democratização de ensino através da arte/música.

Pedagogias em educação musical [livro eletrônico] - Teresa Mateiro, Beatriz Ilari, (Org.) - Curitiba, InterSaberes, 2012.

Considerando as afirmações abaixo, associe-as CORRETAMENTE aos respectivos pensadores.

I. “[...] estabeleceu como bases essenciais para a educação musical, primeiramente, a relação íntima entre os elementos constitutivos da música e a natureza humana, a que chamou “princípios psicológicos” e, depois, um material sonoro muito rico, que concebeu e colocou a ponto”.

II. “Em sua concepção, ser musicalmente alfabetizado inclui o apropriar-se da música com capacidade de pensar, ouvir, expressar, ler e escrever utilizando a linguagem musical tradicional. O cidadão, a partir da vivência musical, deve ser capaz de escrever o que canta e cantar o que lê”.

III. “Mais do que um simples método de ensino instrumental, a Educação do talento é uma verdadeira filosofia educacional que propõe uma nova leitura da criança instrumentista, do talento, do papel da socialização na aprendizagem instrumental e do potencial da educação musical na vida humana”.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA de pedagogos em relação, respectivamente, às afirmações I, II e III.

Analise a representação gráfica do Modelo Espiral de Desenvolvimento de Swanwick e Tillman (1986) abaixo:

Considere a afirmação a seguir, baseada na definição desses níveis, e assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE dois modos na visão dos autores.

[...] aparece inicialmente e de modo mais evidente na canção. Durante o canto e em peças instrumentais, a expressividade se torna aparente na exploração de mudanças de velocidade e níveis de volume [...]. ‘Começa’ a aparecer padrões - figuras melódicas e rítmicas que são passíveis de repetição. As peças são geralmente bastante curtas, comparadas com aquelas do estágio da expressividade pessoal, e estão contidas em convenções musicais estabelecidas de modos razoavelmente gerais.

SWANWICK, K. Música, mente e educação / Keith Swanwick; tradução Marcell Silva Steuernagel. - 1 ed. - Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014.