4136847 Ano: 2026
Disciplina: Música
Banca: IFPI
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Na literatura brasileira de Educação Musical, há um modelo que é amplamente discutido como diretrizes de ensino de música, o Modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2002) e que, frequentemente, é traduzido pelo seu acrônimo (T)EC(L)A. Essa tradução, à qual o próprio autor se opõe, devido a mudanças conceituais e hierárquicas, apresenta distinções do modelo original.

FRANÇA, C. C; SWANWICK, K. Composição, apreciação e performance na educação musical: teoria, pesquisa e prática. Em Pauta, Porto Alegre, v.13, nº 21, 2002. Disponível em: https://seer. ufrgs.br/index.php/EmPauta/article/view/8526/4948 Acesso em:06. fev. 2026.

Com base nas afirmações abaixo, assinale a alternativa que corresponde CORRETAMENTE à crítica do autor.

A

A tradução para (T)EC(L)A é criticada, principalmente, porque altera a hierarquia de valores do modelo original, em que coloca a Técnica (T) na posição inicial, logo sugerindo indevidamente que o desenvolvimento técnico deve preceder o fazer musical ativo.

B

A crítica central reside no fato de que o termo Execução (E) em (T)EC(L)A é semanticamente oposto ao termo Performance (P) em que o (P) da sigla se refere a concertos virtuosos e não ao fazer musical em sala de aula.

C

O erro da tradução (T)EC(L)A está na exclusão da modalidade Apreciação (A), que foi substituída por Audição, um termo que Swanwick considera inadequado para o desenvolvimento da crítica musical na escola.

D

A sigla (T)EC(L)A é rejeitada porque inverte a posição de Literatura (L), colocando-a como atividade subordinada, enquanto que, no modelo C(L)A(S)P, o (L) é considerado hierarquicamente a atividade mais importante.

E

A crítica está apenas na linguística da palavra Skill (Habilidade) que foi traduzida erroneamente como Técnica (T), uma vez que deveria ser traduzida como Saber (S) ou Fazer (F), no âmbito educacional.

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4136843 Ano: 2026
Disciplina: Música
Banca: IFPI
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No artigo Práticas musicais e classes sociais: estrutura de um campo local de Michel Bozon (2000), ele cita a distinção entre os modelos de sociabilidade e prática musical da Fanfarra, a Harmonia (estilo de Banda Marcial) e a Orquestra.

BOZON, M. Práticas musicais e classes sociais: estrutura de um campo local. Em pauta, v.11, n. 16/17, p.145-174, 2000.

Considerando o tema: "ensino de músicas nas escolas municipais brasileiras", assinale a alternativa CORRETA.

A

A Fanfarra divide com a Orquestra os mesmos espaços sociais e modelo de apresentação em salas ou auditórios. Além disso, compartilham repertórios similares, que refletem o nível e a realidade social local dos grupos.

B

A Harmonia (Banda Marcial), é caracterizada pelo "modelo de classe média", cujos integrantes buscam participar de competições em concursos nacionais de bandas. Esses grupos legitimam o domínio teórico e prático dos instrumentos.

C

As Fanfarras, pertencentes às escolas locais, são bases centrais para o ingresso de alunos em Orquestras Sinfônicas na cidade. A partir delas, os alunos já compreendem o repertório erudito desde o início dos seus estudos na escola.

D

A Fanfarra representa um “modelo popular” de prática musical. Nela, é caracterizada, em grande parte das escolas, uma autoformação ou conhecimento preliminar de música. Além disso, por muitas vezes, é rotulada, pela presença sonora que detém, como barulho por classes sociais maiores.

E

A utilização de instrumentos de metais e percussão, tanto nas Fanfarras como nas Harmonias (Banda Marcial), é considerada de uso apenas estético, não havendo correlação com preço, acesso ou origem social dos alunos.

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4136842 Ano: 2026
Disciplina: Música
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Vertamatti (2006, p.77-89) apresenta alguns educadores que dividem princípios comuns que se alinham à compreensão e à formação do universo sonoro do público infantojuvenil.

Analise os seguintes princípios:

1) A constituição do conhecimento por meio de experiências práticas, sobre a criação, a via para expressão sonora;

2) A escuta do fenômeno sonoro como princípio do desenvolvimento do trabalho;

3) A abrangência da experiência musical incluindo no repertório a produção de compositores atuais.

Vertamatti, L. R. G. Ampliando o repertório do coro infanto-juvenil. Um estudo de repertório inserido numa perspectiva estética. Universidade Estadual Paulista (Instituto de Artes). São Paulo, 2006. 296 f. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/entities/publication/cfc1322c-4b59-41aa-a4ea-7032586e9069 acesso em:31. jan. 2026.

Baseando-se na temática, assinale a alternativa CORRETA que indica os educadores aos princípios 1, 2 e 3 respectivamente:

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4136841 Ano: 2026
Disciplina: Música
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O Projeto Guri, criado em 1995 como iniciativa do Governo do Estado de São Paulo, tem como proposta educacional musical ofertar ensino de música, instrumental e vocal a crianças e jovens de forma gratuita. Cruz (2011) apresenta, como fundamentos do canto, a leitura de partitura e referência auditiva na construção vocal coletiva. De acordo com a imagem a seguir, assinale a alternativa CORRETA que evidencia os fundamentos da prática coral infantil.

CRUZ, G. Canto coral infantojuvenil: básico 1. colaborador: Ricardo Cardim. São Paulo: Associação Amigos do Projeto Guri, 2011. p. 212.

Enunciado 4677432-1

A

Trabalhar a entonação vocal dos alunos objetivando desenvolver a tessitura e timbre de cada voz, assim como facilitar a leitura rítmica em vários compassos durante o exercício.

B

Aplicar estratégias de canto coral lírico, objetivando desenvolver a escuta sensorial da voz por meio das regiões cantadas.

C

Desenvolver, através da leitura das notas, a compreensão crítica musical dos alunos, objetivando a dicção e a percepção auditiva.

D

Desenvolver o aquecimento através de pequenas melodias, a ser realizado em formato de cânone, assim como facilitar o processo de aprendizagem em grupo buscando otimizar o ensaio.

E

Desenvolver os aspectos fonológicos da voz através do canto popular e regional, para que os alunos possam compreender a relevância cultural utilizada nas melodias que serão utilizadas no coro.

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4136840 Ano: 2026
Disciplina: Música
Banca: IFPI
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Durante o período clássico na música, pela primeira vez, de acordo com Bennett (1986), as obras instrumentais passaram a ter uma importância maior que as peças para canto. Foi no clássico que muitas dessas peças foram escritas para o piano forte, instrumento diferente do cravo, que poderia produzir sons mais fortes ou suaves, de acordo com a execução do instrumentista e a indicação do compositor.

BENNETT, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1986. p. 47.

Sobre o período clássico é verdadeiro, EXCETO:

A

A música passou a ter uma textura mais cheia, contrapontística e polifônica, devido ao aumento dos instrumentos de sopro que foram incorporados em duetos, trios, quartetos e pequenas formações camerísticas.

B

A orquestra, que começou a ganhar forma no barroco, agora estava em pleno desenvolvimento, com o emprego de novos instrumentos.

C

O piano passou a ser o instrumento preferido de muitos compositores, em especial da “trindade” do período, Haydn-Mozart-Beethoven.

D

Uma obra com diversos movimentos para um ou dois instrumentos foi chamada de sonata, enquanto uma peça para três instrumentos foi chamada de trio.

E

Foi o período onde floresceram muitos compositores com peças de cunho pedagógico para piano, como Diabelli e Clementi.

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4136839 Ano: 2026
Disciplina: Música
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No campo da Educação Musical, a teoria musical tem sido, historicamente, apresentada como um sistema normativo de regras e convenções, muitas vezes dissociado da experiência estética e da prática performática. Segundo Martins (1985), essa abordagem tende a produzir no estudante a percepção da teoria como um conjunto arbitrário de prescrições formais, assimiladas por meio de exercícios mecânicos e desprovidos de significação musical, o que pode comprometer sua relação com a musicalidade e o fazer artístico.

MARTINS, R. Educação Musical: Conceitos e Preconceitos. Rio de Janeiro: FUNARTE, Instituto Nacional de Música, 1985. p.01-45.

À luz da reflexão apresentada pelo autor, assinale a alternativa CORRETA:

A

O desenvolvimento musical decorre exclusivamente da experimentação prática, não guardando relação com o conhecimento teórico-musical.

B

O conteúdo da teoria musical contém, em si, elementos potencialmente geradores de interesse estético, podendo ser mobilizado de modo a promover o crescimento musical do estudante.

C

A teoria musical, quando ensinada sob tais pressupostos, estabelece uma relação plena, direta e indissociável com a performance musical.

D

A teoria musical e a leitura musical configuram-se como elementos dispensáveis ao desenvolvimento da musicalidade, sendo a prática suficiente para tal finalidade.

E

Nenhuma das alternativas anteriores expressa adequadamente a perspectiva crítica apresentada pelo autor.

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4136838 Ano: 2026
Disciplina: Música
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A flauta doce encontra-se amplamente difundida no Brasil, sendo utilizada em escolas regulares, escolas de música, projetos sociais e cursos superiores em música. Apesar dessa ampla inserção, Freixedas (2007) aponta limitações recorrentes nas práticas pedagógicas associadas ao ensino do instrumento, sobretudo no que se refere às metodologias adotadas e à diversidade de repertório explorado.

FREIXEDAS, C. M. Caminhos criativos no ensino da flauta doce: ampliando práticas e repertório. IV Simpósio acadêmico de flauta doce da EMBAP. Paraná: 2007. p. 80-87. Disponível em: https://embap.curitiba1.unespar.edu.br/menu-pesquisa/publicacoes/Caminhos_criativos_no_ensino_da_flauta_doce_ampliando_praticas_e_repertorio.pdf. Acesso em: 02. fev. 2026.

Com base nas reflexões da autora, assinale a alternativa INCORRETA:

A

A flauta doce é frequentemente utilizada como instrumento de iniciação musical, o que tem influenciado as metodologias tradicionalmente empregadas em seu ensino.

B

As práticas pedagógicas mais recorrentes no ensino da flauta doce tendem a apresentar repertório limitado e pouca ênfase em atividades de improvisação e exploração sonora.

C

A autora defende a ampliação das práticas pedagógicas e do repertório como forma de expandir as possibilidades expressivas e educativas da flauta doce.

D

A presença da flauta doce em diferentes contextos educacionais tem garantido, de modo geral, a adoção de metodologias criativas e diversificadas no ensino do instrumento.

E

As limitações metodológicas observadas no ensino da flauta doce não decorrem da escolha do instrumento em si, mas das concepções pedagógicas que orientam sua utilização.

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4136837 Ano: 2026
Disciplina: Música
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Segundo a Free Software Foundation (2015), softwares livres são aqueles que garantem aos usuários liberdade de uso, estudo, modificação e redistribuição do código-fonte. O MuseScore, em sua versão 4.6, constitui exemplo de programa de código aberto amplamente utilizado para editoração musical, integrando recursos de escrita, reprodução, exportação e compartilhamento de partituras.

FREE SOFTWARE FOUNDATION. What is free software? Boston: FSF, 2015. Disponível em: https://www.fsf.org. Acesso em: 12 fev. 2026. MUSESCORE BVBA. MuseScore 4 Handbook. Disponível em: https://musescore.org. Acesso em: 12 fev. 2026.

Considerando as funcionalidades do software, assinale a alternativa CORRETA:

A

Ao pressionar a letra "n", ativamos o modo exclusivo de reprodução da partitura, impedindo edição posterior.

B

O ícone de pausa (rest) insere automaticamente compassos completos, independentemente da métrica configurada.

C

O ícone de dinâmica permite inserir indicações expressivas, como piano (p), forte (f) e crescendo, interferindo na reprodução sonora da partitura.

D

O botão de reprodução (play) converte e salva automaticamente a partitura em arquivo WAVE.

E

O software, por ser livre, não permite exportação em formatos, como MIDI ou MusicXML.

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4136836 Ano: 2026
Disciplina: Música
Banca: IFPI
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Bandas e fanfarras constituem espaços de formação musical coletiva amplamente difundidos no contexto educacional brasileiro. Estudos sobre o ensino coletivo de instrumentos de sopro destacam que os aerofones produzem som por meio da vibração do ar, exigindo controle da coluna de ar, domínio de embocadura e utilização de mecanismos específicos (chaves, pistões ou varas) para alteração das alturas sonoras.

SERAFIM, Leandro Libardi. Modelos pedagógicos no ensino de instrumentos musicais em modalidade à distância: projetando o ensino de instrumentos de sopro / Leandro Libardi Serafim. – Salvador: UFBA, 2014. Disponível em: https://abt.art.br/wp-content/uploads/2020/09/SERAFIM-Leandro-Dissertacao_Modelos_Pedagogicos_no_Ensino_de_Instrum.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026. MACEDO, Eloilma Moura Siqueira; PARENTE, Filipe Ximenes. Aprendizagem coletiva em instrumento de sopro. Revista MUSIFAL- Ano III Vol. 1. ISSN-2176-6894 (2016/2017). Disponível em: https://www.seer.ufal.br/index.php/musifal/article/download/14331/10010. Acesso em: 11 fev. 2026.

Considerando a formação instrumental característica desses grupos, analise as afirmativas a seguir sobre os instrumentos aerofones e assinale a única alternativa FALSA.

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4136487 Ano: 2026
Disciplina: Música
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Professor PEBTT - Artes
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O assunto avaliação é extremamente polêmico e contemporâneo. Palavras como avaliação, autoavaliação, processo, produto, valor, nota, julgamento etc. envolvem pessoas, sonhos, projetos de vida e, ainda, questões éticas. Critérios de avaliação não surgem do nada. São frutos de uma sociedade, de uma ideologia, de determinada visão de mundo, de uma época ou país, cada um refletindo práticas, teorias e concepções pedagógicas diferentes” (Martins, Picosque e Guerra, 2010, p. 131).

Sobre a avaliação no ensino de Arte, é CORRETO afirmar:

A

A avaliação deve ser entendida como um processo contínuo na prática pedagógica, especialmente no ensino de Arte nas escolas, onde o julgamento dos docentes orienta o crescimento dos futuros artistas.

B

A mudança progressiva dos instrumentos avaliativos práticos para os instrumentos avaliativos teóricos é uma demonstração de que o ensino de Arte está sob forte influência da arte contemporânea.

C

O ensino de Arte, enquanto área de conhecimento ligada ao campo das linguagens, deve fazer uso de instrumentos avaliativos exclusivamente práticos, sendo o portfólio o mais recomendado.

D

O arte-educador, dentro de um processo avaliativo, independentemente dos critérios utilizados, deve considerar que os resultados das atividades práticas são manifestações únicas dos seus estudantes e refletem seus universos particulares.

E

As avaliações fazem parte de um processo de via única, que permite aos professores avaliar o desempenho artístico dos alunos e aos alunos refletir sobre suas produções.